Andrea Branzi

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Text: Norman Kietzmann


Andrea Branzi ist der Querdenker des italienischen Designs. Geboren 1938 in Florenz, studierte er in seiner Heimatstadt Architektur und zog 1973 nach Mailand. 1966 gehörte Branzi zu den Gründern der Avantgarde-Gruppe Archizoom, die mit Projekten wie der Stadtvision No-Stop-City (1972) eine ironische Kritik an der Architektur und dem Städtebau der Moderne übten. Ein Jahr nach der Auflösung der Gruppe gründete er 1975 zusammen mit Ettore Sottsass und Alessandro Mendini die Organisation CDM (Consulenti Design Milano), die sich mit Recherchen zu neuen Materialien und Technologien beschäftigte, und initiierte 1982 die Gründung der Domus Academy in Mailand, die er als Vizepräsident bis 1987 leitete. Von 1983 bis 1987 gab Branzi die Zeitschrift Modo heraus und wurde 1986 in die EG-Kommission für die Entwicklung und Förderung des Designs in Europa berufen. Seitdem veröffentlicht er zahlreiche Bücher, Essays und Artikel zum Thema Design, kuratiert Ausstellungen rund um den Globus und entwickelt mit seinem eigenen Architektur- und Designbüro Projekte für Kunden wie Alessi, Danese, Zanotta, Artemide oder Montblanc. Wir trafen Andrea Branzi in seinem Mailänder Studio und sprachen mit ihm über urbanes Plankton, Nebel in der Architektur und den Tod als Gestaltungsthema.


Herr Branzi, auf der Architekturbiennale 2010 in Venedig haben Sie mit dem Konzept einer Weak Metropolis einen Gegenentwurf zur Charta von Athen vorgestellt. Worin unterscheidet sich Ihr Ansatz von der ursprünglichen Resolution, die Le Corbusier auf dem CIAM-Kongress in Athen 1933 vorstellte?

Die Charta von Athen war die funktionale Interpretation der industriellen Stadt. Auch wenn sie nie vollständig umgesetzt wurde, sondern immer nur in Teilen, war ihr Einfluss auf den Urbanismus beachtlich. Und wie wir heute wissen, leider nicht zum Guten. Die Unterteilung der Stadt in einzelne Zonen für Wohnen, Arbeiten, Freizeit und Einkaufen hat sich vollständig aufgelöst. Die Stadt ist schließlich mehr als nur die Summe einzelner Gebäude. Sie folgt keiner mechanischen Idee, sondern ist ein Ensemble aus menschlichen Beziehungen, sexuellen Erfahrungen und unzähligen Informationen und Tätigkeiten. Die Architektur – und das ist als Architekt nicht immer leicht zu akzeptieren – ist nicht mehr die Protagonistin der Stadt, die sich permanent verändert. Sie ist wie Plankton, das über eine dynamische, beinahe immaterielle Realität verfügt.

Um strenge Raster zu überwinden, haben Sie den Begriff der Hightech-Favelas in Spiel gebracht. Was stellen Sie sich darunter vor?

Es ging mir bei meiner Untersuchung weniger um die Vorstellung einer Stadt der Zukunft als vielmehr um ein Nachdenken über die Stadt, wie sie heute ist. In ihren Überlagerungen unterschiedlicher Nutzungen erinnert sie unweigerlich an die indischen Metropolen: Ein Ort, an dem alles miteinander vermischt ist – die Lebenden, die Toten, Religionen, Technologien, Landwirtschaft und Kühe. Den Begriff der Favelas habe ich verwendet, weil sie wie ein Lebewesen ständig in Bewegung sind und sich nicht kontrollieren lassen.

Aber ist dieser Vergleich nicht etwas beschönigend, schließlich handelt es sich bei Favelas um Slums mit unerträglichen Lebensbedingungen?

Natürlich sind Favelas auch Orte von großer Armut und hoher Gewalt. Das ist eine andere Frage. Aber als städtischer Organismus repräsentieren sie die Fluidität unserer Gesellschaft viel eindringlicher als die Twin Towers, die schließlich auch sehr fragil waren. Meine Auffassung von Stadt liegt daher weit außerhalb der europäischen Tradition. Ich denke, wir sollten auch über Orte nachdenken, die eine Symbiose aus urbanen und landwirtschaftlichen Räumen darstellen. Diese können sich nicht nur mit den Jahreszeiten verändern, sondern wirken sich auch nachhaltig auf das Klima in den Städten aus, während sie zugleich einen räumlich nahen Anbau von Lebensmitteln erlauben. Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Größe der Projekte. Vor allem bei diesem Punkt sollten die Architekten ihre bisherige Sichtweise auf die Stadt endlich über Bord werfen.

Was genau meinen Sie?

Architekten haben immer das seltsame Bedürfnis, Größe allein in großen Projekten zu sehen. Dabei ist genau das Gegenteil der Fall. Ich denke dabei an den Ökonomen Mohammad Yunus und seine Idee des Mikro-Kredits, der das Leben von über 200 Millionen Menschen verändert hat – und zwar allein durch winzige Maßnahmen. Die Gesellschaft auf diese Weise als ein molekulares Ensemble zu sehen, ist doch unglaublich inspirierend. Die Planung folgt nicht nur von oben, sondern jeder kann einen Betrag leisten. Alle großen urbanen Projekte des 20. Jahrhunderts haben zu großen Desastern geführt. Hinzu kommt, dass diese Vorstellung von Größe längst nicht mehr mit der Realität korrespondiert. Als Metapher ist das Hochhaus eine veraltete Kategorie. Kleinere Dimensionen können umso mehr zu großen Veränderungen führen, sei es im privaten Wohnen oder im urbanen Raum.

Also ist die Zeit der großen Masterpläne vorbei?

Ja, weil die bisherigen Planungen in der Krise stecken. Urbane Qualität entsteht schließlich erst durch jene Durchmischung, die wir in gewisser Weise gar nicht kontrollieren können. Zudem ist die Perspektive oft beengt, da traditionelle Masterpläne immer nur an ein bestimmtes Viertel oder einen Teil der Stadt gebunden sind. Für zukünftige Planungen ist es wichtig, dem ausgewählten Territorium die Dimension des Unendlichen zu geben, wie es der Kunsthistoriker Erwin Panofsky einmal beschrieb. Die Auswirkungen davon sehen wir vor allem in Ländern wie China oder den Staaten Südamerikas, wo starre Parameter längst von der sich verändernden Realität überholt werden. Das Unendliche bedeutet in diesem Zusammenhang auch, das Unperfekte und Bruchstückhafte zu akzeptieren, das zugleich eine eigene kulturelle Qualität darstellt.

Panofsky beschrieb das Unendliche als eine „opake, ambige Form, die frei von jeglichem äußeren Erscheinungsbild ist“. Doch Gestaltung, sei es nun Design oder Architektur, braucht dennoch eine Hülle, die sie umschließt. Inwieweit kann das Unendliche also Form werden?


Das Unendliche muss vor allem in unseren Köpfen passieren. Es geht darum, dass die Planung – ganz gleich, ob es sich um ein Gebäude oder einen Stuhl handelt – nicht losgelöst sein kann vom Blick auf das Ganze. Das Unendliche ist der Gegenpol zum Spezialisierten und Eingeengten, das schließlich auch geschichtlich eine entscheidende Rolle gespielt hat. Denn ohne die Vorstellung des Unendlichen wäre die Renaissance nicht möglich gewesen. Indem wir dem Unendlichen durch die Festlegung des Horizontpunkts eine Entsprechung gegeben haben, konnten wir die Perspektive entwickeln.

Doch hat sich die Geometrie durch die digitalen Technologien nicht längst verändert?


Natürlich, das Unendliche ist längst keine klar erkennbare Linie am Horizont mehr, sondern vielmehr ein dichter Nebel. Ich denke, wir sollten in der Architektur viel stärker an dieser Idee des Nebels arbeiten, der eine losgelöste Betrachtung eines Gebäudes von seiner Umgebung vermeidet. Das ist fast ein wenig wie bei jenen traditionellen chinesischen Landschaftsdarstellungen aus Tusche, bei denen Gebäude, Berge oder Bäume nie als Ganzes gezeichnet werden, sondern lediglich angedeutet und offen bleiben. Die Auslassung der Striche erzeugt einen imaginären Nebel, der die Architektur mit der Landschaft eins werden lässt.

Als Mitbegründer der Gruppe Archizoom haben Sie bereits ab Mitte der sechziger Jahre mit Entwürfen wie dem Stuhl Mies eine Persiflage auf den Funktionalismus von Mies van der Rohe entwickelt. Mit ihren aktuellen Arbeit, der Serie Nature Morte, erklären Sie klassische Vanitas-Motive wie den Totenschädel zum Designgegenstand. Was hat es mit diesem Projekt auf sich?

Nicht, dass Sie mich falsch verstehen: Ich bin Optimist. Doch ich denke, wir sollten in der Architektur und im Design nicht nur nach Lösungen für eine Zukunft mit Happy End suchen. Andere Formen der kulturellen Massenproduktion wie die Musik stellen sich ebenso düsteren und unangenehmen Themen. Im Design hat es diese negative Komponente nie gegeben, weil alle damit beschäftigt sind, die Dinge zu erfüllen, die ihnen die Industrie diktiert. Doch wir können nicht die ganze Zeit lächeln. Die großen Themen der menschlichen Existenz wie Religion, Krieg, Tod oder geschichtliche Ereignisse sollten auch in der Gestaltung eine selbstverständliche Rolle spielen. Der Tod ist in meinen Augen nichts Negatives. Er ist ein Teil unseres Lebens. Ich denke, das Design braucht ein wenig mehr Schock und sollte nicht nur elegante, sondern ebenso aggressive Dinge hervorbringen. Indem Gebrauchsgegenstände eine narrative Seite zeigen, gewinnen sie an Tiefe.

Dennoch haben es derartige Motive selbst im Rahmen limitierter Editionen und Kleinserien, wo die wirtschaftlichen Zwänge der Industrie nicht greifen, schwer. Worin liegt der Grund für dieses Zögern?

Ich denke, dass sich das Design an dieser Stelle ein wenig der Architektur genähert hat, die immer aus zwei Welten besteht: Auf der einen Seite gibt es den realen Markt mit Projekten, die auch gebaut oder produziert werden. Auf der anderen Seite existiert ein mediales Territorium, in dem lediglich Bilder von Projekten zirkulieren, sei es im Internet, in Ausstellungen oder in Büchern. Diese Entwicklung ist im Grunde gar nicht so neu. Schon Le Corbusier hatte mehr Einfluss aufgrund der Veröffentlichungen seiner Bilder und Texte als durch seine tatsächlich errichteten Gebäude.

Schon zu Lebzeiten veröffentliche Le Corbusier im Jahrestakt neue Bücher, Essays und Magazinbeiträge und zierte 1961 das Cover des Time Magazine. Er war sozusagen der erste Medienstar der Architektur.

Ja, seine Arbeiten wurden zu einer globalen, medialen Erfahrung. Wer ist schließlich schon persönlich nach Chandigarh gefahren, um sich seine Bauten dort anzuschauen? Dennoch kennt fast jeder Architekt die Gebäude aufgrund der zahlreichen Veröffentlichungen in- und auswendig. Umgekehrt bedeutet dies, dass Chandigarh lediglich ein abfotografiertes Modell aus Gips hätte sein können und der Ort allein in unserer Vorstellung durch Bilder und Fotomontagen existiert [lacht]. Das ist die narrative Seite, die sowohl Architektur als auch Design heute haben können: Sie müssen nicht immer real sein, um existieren zu können.

Vielen Dank für das Gespräch.
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