Mateo Kries

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Text: Jasmin Jouhar, 25.05.2010


Mateo Kries hat sich in die „Designgesellschaft“ begeben. Der 1974 geborene Kunsthistoriker und Chefkurator des Vitra Design Museums hat mit „Total Design. Die Inflation moderner Gestaltung“ jetzt ein Buch vorgelegt, das die Quersumme aus seiner bisherigen Arbeit zieht. Der Kurator von Ausstellungen wie Rudolf Steiner – Die Alchemie des Alltags, Le Corbusier – The Art of Architecture, „Leben unter dem Halbmond – Wohnkulturen der arabischen Welt“ oder „Joe Colombo – Die Erfindung der Zukunft“ prägt in seinem Buch den Begriff „Designgesellschaft“, um zu zeigen, wie Gestaltung in weite Bereiche unseres Lebens hineinwirkt. In dem subjektiv erzählten, persönlich gefärbten „Total Design“ lässt er zunächst auf unterhaltsame Weise die Designgeschichte Revue passieren, um sich dann der gestalteten Gegenwart zu widmen. Seine Forderung: Die Auseinandersetzung mit Design solle sich nicht in Trends, Innovationen und Namen erschöpfen. Ähnlich wie in der Architektur müsse Design in größeren, gesellschaftlichen Zusammenhängen gedacht werden, um seiner Bedeutung gerecht zu werden. Wir trafen Mateo Kries in Berlin und sprachen mit ihm über die Ausweitung von Gestaltung, das Marketing-Vorurteil, und warum Design an den Schulen unterrichtet werden sollte.


Herr Kries, erläutern Sie doch bitte, was das auslösende Moment für Ihr Buch war.

Ich habe relativ früh angefangen, Ausstellungen über Design zu machen, seit 1995 bin ich im Vitra Design Museum. Nach vielen Ausstellungen, Veranstaltungen und Texten über Design ist das Bedürfnis entstanden, mich auf eine andere Art und Weise mit dem Thema zu beschäftigen. Nicht in einem Katalogtext, sondern in einer persönlichen Form. Dafür gab es kein klassisches Format, an das ich mich halten konnte. Eine Ausstellung befasst sich immer mit Objekten, mit einem konkreten Thema. Designtheorie-Bücher, wenn sie denn existieren, erscheinen meistens im universitären Rahmen, aber tragen eine Designdiskussion nicht in die breitere Öffentlichkeit. Ich habe also ein Format gesucht, das optimal für eine andere Auseinandersetzung geeignet wäre, die sowohl erzählerisch als auch analytisch ist. Ein Format, das auch die Biografien der Menschen einbezieht und ihre Emotionen anspricht – das eine Designgeschichte sozusagen aus der Lebensperspektive der Menschen erzählen kann.
 
Und das Thema des Buches, die „Designgesellschaft“, was hat Sie bewogen, daraus ein Buch zu machen?

Natürlich habe ich über meine Arbeit die Bedeutung von Design in der Gesellschaft kennengelernt, sei es bei Messebesuchen oder bei Gesprächen mit Designern. Ich habe auch viele Ausstellungen über Designgeschichte gemacht, über Mies van der Rohe, ein paar Jahre später über Joe Colombo oder Le Corbusier. Irgendwann setzte sich das alles zusammen, und ich stellte fest: Aus der Verbindung all dieser Momentaufnahmen ergibt sich eine Narration, eine gewisse Logik, nämlich die Logik der permanenten Ausweitung von Design. Der Ausweitung von Wirkungsbereichen, der Ausweitung einer Wahrnehmung in der Gesellschaft. Zudem gab es in der Designgeschichte in den achtziger Jahren eine Art Wendepunkt, eine take-off-Phase: Was bisher eher unter der öffentlichen Wahrnehmungsgrenze passiert war und nicht auf Augenhöhe mit Kunst oder Architektur, kippte plötzlich, aus einer Nischendisziplin wurde eine Art gesellschaftliche Leitideologie. Das war ein Punkt, der mich interessierte: Woher kam dieser Bedeutungswandel? Wie hat er sich manifestiert? Was bedeutete das für unsere Gesellschaft? In der heutigen Designdebatte geht es oft um neue Produkte, Innovationen, Trends, Schlagworte. Aber welche Rolle Design im Selbstverständnis der heutigen Gesellschaft hat wird kaum reflektiert.
 
In Ihren Ausstellungen geht es meistens um Dinge, die sich unter einem klar zu definierenden Design-Begriff fassen lassen, beispielsweise Produkt- oder Möbeldesign. In Ihrem Buch dagegen wenden Sie einen weiter gefassten Design-Begriff an.

Natürlich kenne ich die klassischen Design-Definitionen, und in der Community wird großer Wert auf die Abgrenzung zum Styling gelegt. Aber wenn man sich die gesellschaftlichen Realitäten ansieht, dann ist diese Abgrenzung eben immer schwammiger geworden, und damit müssen wir umgehen. Wir können uns nicht im Elfenbeinturm der Designtheorie verstecken und ignorieren, was außerhalb davon mit dem Begriff des Designs so angestellt wird. Deshalb gehe ich in meinem Buch tatsächlich einem sehr weit gefassten Designbegriff nach, weil er der heutigen Wahrnehmung und Bedeutung von Design entspricht. Design verstehe ich als Strategie, verschiedene Faktoren eines Objekts, einer Struktur oder eines Prozesses zu gestalten und in Einklang zu bringen. Zu diesen Faktoren können Ästhetik, Funktionalität oder Konstruktion gehören, aber auch gesellschaftliche Relevanz und Emotionalität. Wenn diese Faktoren so miteinander vereinbart werden, dass etwas mit einem ökonomischen Nutzen ensteht, einem Produktnutzen – das Produkt muss aber nicht haptisch sein –, dann kann man von Design sprechen. Das ist keine ungewöhnliche Definition von Design. Aber wenn man sie eben nicht nur auf die altbekannten Designfelder anwendet, sondern mit unserer gesellschaftlichen Realität spiegelt, so wird fast von allein deutlich, wie viel man heute unter Designaspekten betrachten muss, sei es das Feld der Nahrungsmittelindustrie, der Kosmetika oder unser eigenes Körperbild, wie es in den Medien vorkommt. Wenn wir über die Ästhetisierung in diesem Bereich adäquat debattieren wollen, dann ist so ein weit gefasstes Verständnis von Design unerlässlich.

Sie kritisieren, dass die Rolle von Design heute noch zu wenig reflektiert wird. Woran könnte das liegen?

Eine der Hauptthesen des Buchs ist, dass sich die Designtheorie von der Ausbildung praktischer Designer lösen muss. Es kann nicht sein, dass es immer noch fast nur Designer selbst sind, die sich theoretisch mit ihrer Disziplin auseinandersetzen. In der Kunst oder der Architektur sind Theorie und Praxis ja auch schon seit Jahrhunderten getrennt, und das mit gutem Grund. Nur so entwickelt sich eine kritische Öffentlichkeit, die dann auch positiv auf die künstlerischen Entwicklungen zurückwirkt. Im Design ist das oft noch eine geschlossene Gesellschaft, es fehlen sozusagen die unabhängigen Beobachter, die das Design in die Medien holen, um dort darüber zu debattieren.

Wie könnte so eine Auseinandersetzung beim Design konkret funktionieren? In der Architektur ist es doch so, dass die Debatten und die Theorie auch nur einen sehr begrenzten Einfluss ausüben.  

In meinem Buch gebe ich einige Beispiele: Designtheorie und -geschichte sollten stärker an geisteswissenschaftlichen Fakultäten unterrichtet und Teil der Ausbildung in der Kunstgeschichte werden. Allmählich werden hier und da erste Lehrstühle eingerichtet, aber das ist noch zu wenig. Meistens wird Designgeschichte und -theorie da unterrichtet, wo Designer ausgebildet werden – das ist wichtig, darf aber nicht dazu führen, dass die Deutungshoheit über Design bei den Gestaltern selbst liegt. Außerdem müsste Design stärker in den Lehrplänen an Schulen verankert werden, schließlich gehört ein Wissen darüber zu einem mündigen Umgang mit unser heutigen Produktwelt. Und es ist natürlich auch eine Frage der Institutionen. In Deutschland gibt es wenig Designförderung, die sich ausdrücklich als kulturelle Förderung betrachtet. Es gibt zwar den Rat für Formgebung, der aber primär wirtschaftlich orientiert ist, aufgrund seiner Geschichte und seiner Trägerstruktur. Genauso wichtig wäre aber, dass die öffentliche Hand Design als Teil unserer heutigen kulturellen Realität begreift, dass sie Förderprojekte in diesem Bereich auflegt.

Welchen Beitrag kann ein Haus wie das Vitra Design Museum leisten?

Wir tun ja schon unser Bestes [lacht]. Obwohl wir ein Unternehmen im Hintergrund haben, arbeiten wir unabhängig. Die Themen, die wir bearbeiten, haben erst einmal nichts mit Vitra-Produkten zu tun. Manchmal zeigen wir Vitra-Produkte, manchmal auch nicht. Wir geben uns die Freiheit, Design in seiner kulturellen Bedeutung zu vermitteln. Nur dann finden Sie dafür ein Publikum, nur dann interessieren sich Journalisten dafür. Nur dann wird Design in der öffentlichen Wahrnehmung ernst genommen. Die Entwicklung unseres Museums in den letzten Jahrzehnten ist ein guter Beleg dafür, dass eine solche Unabhängigkeit und ein Fokus auf der kulturellen Auseinandersetzung mit Design funktioniert. Reine Werbeausstellungen über Design sind dagegen so langweilig wie eh und je. Man erreicht keine Öffentlichkeit, und es wird kein Nachdenken über Design angeregt. Damit bestätigt man nur das Vorurteil, dass Design in erster Linie Marketing ist. Ich halte dieses Vorurteil für falsch, aber wir müssen eben immer wieder daran arbeiten, dass es nicht Wirklichkeit wird.
 
Geht es Ihnen um Aufklärung? Brauchen wir bewusstere, klügere Konsumenten?

Ja sicher, genauso wie wir bewusstere Hersteller und Designer brauchen. Zur Aufklärung gehört eine gewisse Bereitschaft zur Selbstreflexion. Design als Disziplin gibt es noch nicht so lange, erst seit 150 Jahren. Da könnte man erwarten, dass eine Bereitschaft zur Selbstkritik erst wachsen muss. Aber darauf können wir heute eben nicht warten, schließlich gibt es genügend drängende Probleme, für die wir ein Design brauchen, das sich auch mal selbst in Frage stellen kann. Natürlich vertritt Design immer auch ökonomische Interessen, aber die großen Innovationen sind meistens dann entstanden, wenn Design diese Interessen in einer produktiven Distanz zu unserer Gesellschaft heraus vertreten hat, aus einer Reibung mit ihr, schauen Sie auf das Bauhaus oder die Ulmer Schule. Die haben sich nicht als Lieferant von Trends verstanden, sondern als sperrige Denkfabriken, die auch den Konflikt nicht scheuten. Warum sollte das heute, wo Design in aller Munde ist, verloren gehen?

Am Ende des Buches sprechen Sie davon, dass die Fixierung auf das Individuelle im Design keine Zukunft hat. Müssen Konsumenten, Designer und Hersteller mehr Verantwortung übernehmen?

Ja, unbedingt. Mir geht es darum, dass in den letzten Jahren mit dem Verweis auf individuelle Wünsche und Zielgruppen fast jede Innovation begründbar war, egal ob sie gesellschaftlich sinnvoll war oder nicht. Natürlich ist es nichts Neues, mehr Verantwortung oder Nachhaltigkeit im Design zu fordern, aber allzu oft wird das heute selbst wieder zu einem Trend und damit manipulierbar. Zum Beispiel „Green Design“: Ein paar Firmen verwenden recycelbare Materialien. Aber in welchem ethischen oder gesellschaftlichen Zusammenhang so ein Ansatz gedacht wird, bleibt unklar. Wir sollten erkennen: Warum müssen wir uns verändern? Mir hat also die Verankerung unserer Innovationsphilosophie in einem Denkgebäude gefehlt, meinetwegen auch in einem moralischen Zusammenhang. Deshalb habe ich den Begriff der „Designgesellschaft“ vorgeschlagen. Zum einen, weil ein Begriff wie Designgesellschaft uns helfen kann, die ganze Komplexität zu verstehen, die Verflechtungen des Designs und wie sie entstanden sind. Zum anderen, weil wir, wenn wir die konstitutierende Rolle von Design in unserer Gesellschaft begreifen, überhaupt erst einen Überbau für einen verantwortlicheren Umgang damit erhalten. Man kann von den Sozialwissenschaften lernen, dass Modelle nützlich sein können, um etwas zu durchdenken, um bestimmte Probleme innerhalb eines größeren Zusammenhangs zu verorten, denken Sie nur an die Begriffe der Konsumgesellschaft oder der Risikogesellschaft. Die Bereitschaft, in Modellen zu denken, müssen wir auch im Design stärker entwickeln.

Herr Kries, vielen Dank für das Gespräch.


Mateo Kries:
„Total Design. Die Inflation moderner Gestaltung“
176 Seiten
Nicolai Verlag, Berlin 2010
19,95 Euro
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