Matteo Thun

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Text: Norman Kietzmann, 04.05.2010


Matteo Thun zählt zu den Vorreitern nachhaltiger Gestaltung. Geboren 1952 in Bozen, promoviert er 1975 an der Universität Florenz zum Doktor der Architektur. 1978 beginnt er eine Zusammenarbeit mit Ettore Sottsass und wird 1981 Partner in dessen Mailänder Büro. Noch im selben Jahr gehört er als jüngstes Mitglied zu den Gründern der Gruppe Memphis, bevor er sich 1984 mit seinem eigenen Büro in Mailand selbständig macht. An der Schnittstelle von Architektur, Innenarchitektur und Design übernimmt er von 1990 bis 1993 die kreative Leitung der Uhrenmarke „Swatch“, entwirft Interieurs für Hotels wie das „Side“ in Hamburg, das Radisson SAS in Frankfurt, Boutiquen für Porsche Design, Hugo Boss, die Therme Merano bis hin zu Bürogebäuden wie dem „Tortona 37“ in Mailand oder der Apartment-Residenz „Edel:Weiss“ im österreichischen Katschberg. Was seine Projekte verbindet, ist ihr menschlicher Maßstab und der Einsatz natürlicher, Ressourcen schonender Materialien. Wir trafen Matteo Thun in Mailand und sprachen mit ihm über seine Erfahrungen als Drachenflieger, taktile Erotik und eine Hotel-Zertifizierung jenseits des traditionellen Sternesystems.


Das Gespräch beginnt im Auto, inmitten des unvermeidlichen Mailänder Staus, auf dem Weg in sein Büro.

Herr Thun, stimmt es, dass Sie ein großer Autofan sind?


Ich liebe Autos und bin in meiner Jugend regelmäßig Autorennen gefahren. Heute glaube ich, dass das Auto in seiner jetzigen Form ein Auslaufmodell ist. Um meine Zeit nicht im Stau zu verbringen, fahre ich schon lange mit einem faltbaren Aluminium-Fahrrad ins Büro. Ich habe also ein recht schizophrenes Verhältnis zum Auto. Einen eigenen Wagen besitze ich seit fünf Jahren nicht mehr – meine Frau fährt uns am Wochenende in ihrem Audi in die Berge. Ich glaube im Stadtverkehr an das Zweirad, auch mit Elektromotor. Auf längeren Strecken ist der Zug der Gewinner. Zurzeit kann ich mir keine Alternative vorstellen.

Wie ist Ihr Verhältnis zum Flugzeug?

Ich liebe Fliegen (lacht). Als junger Mann war ich Drachenflieger und habe mit Flugwerbung auch mein Geld verdient. Die Schriften habe ich in das Segel des Hängegleiters geklebt. Mit diesem bin ich auf den Strecken Rimini-Riccione und Viareggio-Forta dei Marni entlang der Strände geflogen sowie über einigen Formel-Eins-Strecken oder im Winter über den Weltcup-Skiabfahrtsläufen. Ich hatte ein Abkommen mit den Kameramännern, die mich dann gefilmt haben, wenn ich über dem Zielgelände gekreist und dort gelandet bin.

Wie lange haben Sie diesen Job gemacht?

Insgesamt zwölf Jahre von 1970 bis 1982. Das war eine lange Zeit und auch sehr lustig. Aber es war auch eine Notwendigkeit. Als ich anfing, im Büro von Ettore Sottsass zu arbeiten, habe ich kein Geld verdient. Er hat niemanden bezahlt. Deswegen musste ich dem Spaß des Fliegens nachgehen, bis ich Partner in seinem Büro wurde. An diesem Tag hat mich Sottsass gezwungen, mit dem Fliegen aufzuhören.

Warum?

Weil er nicht wollte, dass sein Partner regelmäßig sein Leben aufs Spiel setzt. Er war der Meinung, wenn man seinen Beruf liebt, dann muss man ihn sieben Tage in der Woche aktiv verfolgen und auch am Wochenende reflektieren, was man innerhalb der Woche macht. Wäre ich weiterhin geflogen, hätte ich diese Zeit nicht gehabt. Also habe ich beschlossen, dass Sottsass 1:0 gegen das Fliegen gewinnt.

Sind Sie seitdem wieder geflogen?

Nein, Fliegen ist deswegen spannend, weil jede Fehlentscheidung dem Nicht-Sein gleichkommt. Wenn jeder Fehler in den Tod führen kann, muss man sehr konzentriert und sehr trainiert sein. Die Faustregel lautet 300 Flugstunden im Jahr, egal ob im Helikopter, Jet oder beim Drachenfliegen. Das kann man nicht nur ab und an als Wochenendsport betreiben.

Inwieweit haben Ihre Flugerfahrungen auch Ihre Arbeit als Architekt und Designer beeinflusst?

Meine Doktorarbeit in Florenz war ein Fluggerät, das ich selbst gebaut und auch selbst geflogen bin. Ich hatte damit natürlich einen schweren Stand, schließlich hat Architektur mit Fluggeräten zunächst nicht viel zu tun. 1974 war noch immer die Zeit der Studentenrevolten. Mein Professor sagte mir: „In Ordnung, aber Du machst die Arbeit auf dein eigenes Risiko.“ Ich habe dann meinen Entwurf ein Jahr lang im Windkanal getestet und mit einem von Pink Floyd untermalten Film des Erstfluges vorgestellt. Die Jury war entsetzt und zog sich eine ganze Stunde zurück. Es war vor allem eine politische Beratung, mit der dem Unfug an der Uni ein Ende bereitet werden sollte. Die Studentenrevolten haben ja 1968 begonnen und befanden sich 1974 in der Endphase. Doch dann hat mich ein Ingenieur gerettet, von dem ich wusste, dass er mit Enrico Forlanini zusammen gearbeitet hat ...

... der zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu den Luftfahrtpionieren Italiens gehörte und neben der Entwicklung von Luftschiffen auch an der Konstruktion dampfbetriebener Hubschrauber beteiligt war. 

Ja, und dieser Schüler von Forlanini hat dann gesagt, dass meine Arbeit technisch sehr ernst zu nehmen sei und plädierte nicht auf Durchfallen sondern auf Auszeichnung. So bin ich quasi auf verlorenem Posten auf eine summa cum laude gekommen (lacht). Doch so schön das auch war: Es hat dazu geführt, dass ich noch frustrierter über die Unfähigkeit wurde, meinen Beruf auszuüben. Denn in den Jahren, in denen ich Architektur studiert habe, hat man nur wenig über den wirklichen Beruf des Architekten gelernt. Ich habe mich dann bei zahlreichen Architekturbüros beworben und trotz summa cum laude keine Anstellung bekommen. Und es stimmte: Als sie mich fragten, was ich wirklich könne, musste ich zugeben, dass ich überhaupt nichts wusste. Ich habe dann sechs Monate lang Lichtpausen im Büro von Richard Meier gemacht – im Vorraum einer Toilette. So habe ich begonnen (lacht).

Heute zählen Sie zu den bekanntesten Architekten Italiens und beschäftigen sich ebenso mit Innenarchitektur und Industriedesign. In welcher Welt fühlen Sie sich eher zuhause?

Ich bin immer Architekt. Und wie alle Architekten arbeitet man im großen und im kleinen Maßstab. Meinen Entwurf für die Espressotasse von Lavazza habe ich zeitgleich mit dem Hauptquartier für eine Modefirma entwickelt. Diese ganzheitliche Planung ist eine Mailänder Eigenart. Man nennt sie auch die Mailänder Schule.

Vor allem das Thema Nachhaltigkeit ist zu einem wesentlichen Aspekt Ihrer Arbeit geworden. Seit wann hat dieses Thema für Sie eine Rolle gespielt?


Ich spreche ungern über Ökologie und Nachhaltigkeit, weil sie im Grunde ein Pleonasmus sind. Es sind Themen, die seit jeher zu unserem Beruf gehören. Zurzeit werden sie politisch hoch gespielt. Doch ich bin ein apolitischer Architekt, der auch unparteiisch bleiben möchte. Ich möchte mich schlicht auf die Ethik unseres Berufes konzentrieren.

Dennoch nimmt der Einsatz lokaler Rohstoffe eine entscheidende Rolle in Ihrer Arbeit ein. Was zeichnet ein Material wie Holz für Sie aus?



Ich glaube, dass Holz das Material des 21. Jahrhunderts ist. Nicht allein des Holzes wegen, sondern aufgrund seiner technischen Eigenschaften. Ein Sichtbeton-Gebäude – selbst herausragende Arbeiten wie die Unité d‘habitation von Le Corbusier in Marseille – kann man heute nicht mehr bewohnen. Aldo Rossi, einer meiner Lehrmeister, hat in Gallaratese vor den Toren Mailands das "Quartier Gallaratese" gebaut, das seinerzeit eine richtungweisende Architektur war. Doch bereits nach fünf Jahren ist das Viertel derart sozial abgestürzt, dass die Drogenpolizei dort heute 24 Stunden am Tag patrouillieren muss. Ich will nicht sagen, dass allein der Beton schuld daran war, dass das Viertel sozial implodiert ist. Doch hätte man es in Holz gebaut, wäre die Entwicklung sicher anders verlaufen. Die Häuser wären heute schöner als vor 30 Jahren.

Womit der Alterungsprozess zum wesentlichen Kriterium wird. Für Ihren Holztisch „Briccole Venezia“ zum Beispiel haben Sie Bretter verwendet, die aus recycelten Pfeilern aus dem Canal Grande in Venedig gewonnen wurden. Die vom Wasser und kleinen Muscheln zersetzte Oberfläche wäre auf industrielle Weise gar nicht herstellbar.

Wir nennen das die taktile Erotik: die Lust am Greifen. Goethe hat einmal gesagt, man greift mit den Augen und sieht mit den Fingern. Das nimmt eigentlich vorweg, was Sottsass sein Leben lang gepredigt hat. Nämlich, dass die Sensorialität die wahre Aufgabe des Designers ist und nicht das vordergründig funktionale oder ergonomische Abarbeiten. Zu Beginn der 80er Jahre, als er Chefdesigner von Olivetti war und zahlreiche Schreibmaschinen sowie den ersten Computer entwickelt hat, sagte er einmal, er würde alle Ergonomen sofort fristlos entlassen. Ich würde das heute noch sehen wie er (lacht).

Wie wirkt sich Sensorialität auf die Gestaltung aus?

Sie hat mit Material- und Oberflächenkenntnis, mit Physik und – um wieder Sottsass zu zitieren – mit Neugierde zu tun. Ein Architekt muss Zeit seines Lebens neugierig sein. Bestimmte Fertigungsprozesse, sei es der Abbau von Stein in einem Steinbruch oder der Einsatz eines speziellen Sägeblattes beim Zuschneiden des Holzes, generieren Sensorialität. Die Sympathie, die wir dem Manufakt – also dem, was von Menschenhand hergestellt wurde – entgegenbringen, liegt sicher auch im Transfer der Energie, die der Handwerker in das Werkstück mit einbringt.

Würden Sie Kunststoff eine ähnliche Wirkung prinzipiell absprechen?

Ich glaube, dass alle Erdöl-Derivate nicht mehr sehr lange existieren werden. Und auch persönlich kann ich dem Prozess des starken Erhitzens und dann wieder Abkühlens, wie es beim Spritzgussverfahren erfolgt, nichts abgewinnen. Das halte ich für Gefühlskälte. Die taktile Erotik ist mit einem Kunststoffstuhl schlicht und einfach nicht möglich. Nachhaltigkeit bedeutet primär, den Lebenszyklus länger zu halten. Kunststoff ist nach bestimmter Zeit gesprungen, wird matt und wandert schließlich auf den Müll. Holz dagegen wächst permanent nach. Die europäische Statistik der letzten zehn Jahre aus der Holz- und Forstwirtschaft besagt, dass wir 30 Prozent mehr Holz konsumieren könnten, als nachwächst. Es ist das einzig nachwachsende Baumaterial, das uns zur Verfügung steht.

Welche architektonischen Qualitäten lassen sich durch den Einsatz von Holz erzielen?

Für das Hotel „Vigilius Mountain Resort“, das ich vor zehn Jahren auf einem Berg in Südtirol gebaut habe, habe ich mir im Vorfeld angesehen, welche Bäume dort in der Umgebung stehen und wie ich diese verwenden kann. Die Lärchen des Waldes haben wir dann für die Fassaden, die Böden und die Möbel selbst verwendet. Im Unterbewusstsein entsteht dadurch ein symphonisches, gesamtheitliches Energiefeld, das Ruhe und Geborgenheit generiert. Im Grunde beschreibt es das Triple-Zero-Prinzip, das in der Konvention von Kopenhagen zwar noch nicht unterschreiben, doch zumindest zu Kenntnis genommen wurde. Es bedeutet den Einsatz lokal gewonnener Materialien, null Kohlendioxid und null Müll. Diese Zertifizierung erfüllen bereits heute alle unsere architektonischen Projekte, auch wenn diese allgemein noch nicht bindend ist.


Eine Bewertung dieser Aspekte haben Sie auch mit dem von Ihnen initiierten Zertifikat „KlimaHotel“ eingebracht, mit dem Hotels künftig unabhängig vom bestehenden Sterne-System bewertet werden sollen. Was genau hat es damit auf sich?

Ich arbeite mit meinem Büro seit zehn Jahren überwiegend im Hotelbereich, ob als Architekt, Innenarchitekt oder Lichtplaner. Wir glauben, in dieser Zeit erkannt zu haben, dass das bisherige Sternesystem keine Garantie mehr darstellt. Der moderne Gast, der immer häufiger im Internet reserviert, verlangt nach bestimmten Kriterien, die mit den Sternen nicht erfassbar sind. Dazu gehört zum Beispiel die soziale Komponente. Für die Architektur eines Hotels bedeutet dies, den Prozentanteil zwischen öffentlichen Bereichen sowie den Hotelzimmern anders zu bemessen, ebenso das Food-Konzept. Ein Hotelrestaurant, das Speisen aus mehr als 100 Kilometern Entfernung heranholt, ist in unserer Zertifizierung nicht zulässig Doch auch hier geht es nicht vordergründig um die Aspekte Ökologie und Nachhaltigkeit, sondern um die Frage, wie über eine holistische, also ganzheitliche, Zertifizierung die verschiedenen Aspekte des Wohlfühlens des Gastes berücksichtigt werden können.

Dies klingt nach einer sehr komplexen Planungsphase. Sie selbst haben einmal die Arbeit des Architekten mit einem Regisseur verglichen, der die unterschiedlichen Disziplinen aus Technik und Wissenschaft miteinander in Verbindung setzt.

Ja, das beschreibt im Grunde unsere Generation. Es gibt zwar immer noch die Stararchitekten, die heute zwischen 60 und 80 Jahre alt sind. Und dann gibt es jene Generation von Architekten, die wie wir im Team arbeiten. Viele junge Architekten haben typischerweise gar nicht mehr ihren eigenen Namen, sondern arbeiten unter Kürzeln, weil sie sich mit ihrem Team identifizieren. Ich denke, dass die Komplexität der Architektur, nicht zuletzt durch die immer umfangreicheren Bestimmungen, zu Teamfähigkeit zwingt. Doch Teamfähigkeit muss man lernen. Bisher ist es so, dass sich der Architekt wichtiger nimmt als der Innenarchitekt, der Innenarchitekt wichtiger als der Produktdesigner und den Schluss in der Reihe bildet dann der Grafikdesigner. Dass dem überhaupt nicht so ist, versuche ich jeden Tag mit meinen Leuten zu trainieren.

Wie sieht Ihre Form der Zusammenarbeit aus?

Wir arbeiten zurzeit zum Beispiel an zwei Medical-Hotels, für die wir andere Betten als in einem normalen Krankenhaus benötigen. In den Briefings der ersten Stunde sitzt der Produktdesigner mit den Architekten und Innenarchitekten gleichzeitig am Tisch und versucht zu verstehen, wie man ein Bett auf Rollen so gestalten kann, dass der liegende Gast sich nicht wie in einem Krankenhaus fühlt, sondern als ein Hotelgast in einer angenehmen Atmosphäre. Jeder ist gleich wichtig und kommt simultan in den Prozess hinein. Darin zeigt sich sicher am deutlichsten der Unterschied zwischen der Mailänder Schule und anderen Architekturausprägungen: Wir haben noch immer die leicht romantische Idee, dass nicht ein Gesamtkunstwerk aber doch eine Gesamtarchitektur möglich ist.  

Vielen Dank für das Gespräch.
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