Michele De Lucchi

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Text: Norman Kietzmann, 22.12.2009


Michele De Lucchi hat gleich mehrfach Designgeschichte geschrieben. Geboren 1951 im norditalienischen Ferrara, gründet er während seines Architekturstudiums in Florenz die radikale Designgruppe „Cavart“ und wird ab Mitte der 70er Jahre zu einem engen Mitarbeiter und Freund von Ettore Sottsass. Noch während er für Olivetti als Designberater tätig ist, sorgt er mit seinen verspielten Leuchten- und Möbelentwürfen für „Studio Alchimia“ und „Memphis“ für Aufsehen. Ab Mitte der achtziger Jahre wendet sich De Lucchi einer zunehmend technischen Designsprache zu und entwirft 1986 mit Tolomeo die bekannteste und meistverkaufte Leuchte der Gegenwart. Als hätte ihn dieser Erfolg kaum beeindruckt, gründet er 1990 die Firma „Produzione Privata“, um auch weniger komplexe Leuchten nach traditionellen Handwerksmethoden herzustellen. Mit seinem Mailänder Büro „aMDL“ entwirft er seitdem nicht nur Leuchten, Möbel und Gebäude, sondern konzipiert ebenso die Interieurs für sämtliche Filialen der Italienischen Post, der Deutschen Bank bis hin zu den Reisezentren der Deutsche Bahn. Wir trafen Michele De Lucchi in seinem Mailänder Büro und sprachen mit ihm über die Leuchte als Maschine, Handwerk als Motor für Innovation und den stürmischen Geist von Memphis.



Herr De Lucchi, Sie sind Architekt, Designer, Autor, Bildhauer, Maler und Fotograf in einer Person. Bekannt geworden sind Sie allerdings mit ihren zahlreichen Leuchtenentwürfen. Was fasziniert Sie am Thema Licht?

Ich muss gestehen, ich weiß es auch nicht. Aber Leuchten sind der Gegenstand, mit dem ich mich am liebsten beschäftige. Paradoxerweise bin ich weniger am Licht selbst interessiert. Ich bin kein Licht-Designer. Ich bin ein Designer von Leuchten. Ich fühle mich unwohl dabei, Qualitäten zu entwerfen, die ich nicht berühren kann. Auch wenn ich weiß, wie wichtig diese sind und ich Licht bei meinen architektonischen Projekten gezielt einsetze, sind es vor allem die Leuchten als Objekt, die mich interessieren.

Was macht eine gute Leuchte für Sie aus?

Sie ist in jedem Fall ein sehr technisches Objekt, eine Maschine. Wenn eine Leuchte nicht funktioniert, dann ist sie keine Leuchte. Obwohl ihr Aufbau recht einfach ist, lassen sich an ihr dennoch zahlreiche Möglichkeiten und Argumentationsweisen des technischen Designs erproben. Auf der anderen Seite ist eine Leuchte zugleich ein symbolisches Objekt und wird in dieser Rolle – egal ob zuhause oder im Büro – immer wichtiger. Denn sie vermag, den Verlauf der Zeit wiederzuspiegeln und eine der grundsätzlichen Fragen überhaupt zu stellen: Wie lässt sich Technologie mit einem Stück Menschlichkeit verbinden? 

Ihre Leuchte „Tolomeo“ ist zu einem der bekanntesten und meistproduzierten Industriegüter unserer Zeit geworden. Worin liegt in Ihren Augen der Grund für ihren Erfolg?

Ich glaube, es liegt daran, dass die Technologie der „Tolomeo“ sehr einfach und vertraut ist. Sie ist alles andere als aggressiv. Im Design geht es immer darum, Technologie näher an den Menschen heranzubringen, sie lesbarer und verständlicher zu machen. Denn nur so kann sie im täglichen Leben genutzt werden.

Während die „Tolomeo“ als betont industrielles Produkt entwickelt wurde, setzen Sie mit der von Ihnen gegründeten Firma „Produzione Privata“ auf die Herstellung von handgearbeiteten Leuchten und Möbelentwürfen. Inwieweit hat sich heute die Rolle des Handwerks verändert?

Auch wenn es zunächst ein wenig paradox klingen mag, hat die Bedeutung des Handwerks mit der Evolution der Technologie zugenommen. Die Technologie gibt dem Handwerk mehr Freiheiten und zugleich auch mehr Präzision. Gleichzeitig ist es wichtig, die Mentalität des Handwerks dabei nicht zu zerstören. Denn der Handwerker arbeitet auf eine sehr direkte Weise an seinen Produkten. Er ist damit viel freier, Experimente zu machen und Neues zu wagen. Die Industrie ist heute geradezu gelähmt von der Angst, Fehler zu begehen. Der Handwerker dagegen kann alle Fehler begehen, die er möchte und auch muss. Denn Fehler sind eine wundervolle Möglichkeit, um neue Erfahrungen zu sammeln und mehr Komplexität in der eigenen Arbeit zu erlangen. Mit jedem Fehler, den wir begehen, gewinnen wir weitere Möglichkeiten hinzu, innovativ zu sein und einen Gegenstand von einem anderen Blickwinkel aus zu betrachten.

Dem Handwerk fällt demnach die Rolle einer kreativen Avantgarde zu, die das industrielle Design durch den wirtschaftlichen Druck der Unternehmen kaum noch erfüllen kann. Was macht den Reiz von Hand gefertigten Arbeiten aus?

Ich mag die Präzision, und ich mag die menschliche Handschrift. Beide sind sehr wertvolle Kategorien, die sich geradezu idealtypisch ergänzen. Dinge, die von Hand geschaffen wurden, sind dann am schönsten, wenn sie in Verbindung mit technischer Präzision gebracht werden. Umgekehrt sollte technische Präzision immer eine menschliche Seite bekommen. Ich mag die Überschneidung von beidem.

Auch Sie legen den Zeichenstift von Zeit zu Zeit zur Seite und fertigen mit der Kettensäge kleine Häuser aus Holz an. Eine reichlich ungewöhnliche Methode für einen Architekten...

Die Holzmodelle sind für mich wie dreidimensionale Skizzen. So schnell, wie ich eine Zeichnung anfertige, säge ich auch die kleinen Häuser. Dennoch sind deren architektonische Qualitäten nicht in der Realität umsetzbar. Es wäre fürchterlich, wenn man in ihnen wohnen müsste (lacht). Sie sind in diesem Sinne auch keine Modelle für den großen Maßstab, sondern freie, künstlerische Arbeiten. Zumindest war dem bisher so. Nach nunmehr sechs Jahren, in denen ich mich damit beschäftige, benutze ich die Häuser heute mehr und mehr als konzeptuelle Modelle für meine wirklichen Gebäude.

Woher kommt Ihre Faszination für Holz? Auch in Ihrem Mailänder Studio sind sämtliche Wände und Fußböden mit naturbelassenen Holzpaneelen verkleidet.

Ich habe bisher noch kein künstliches Material gefunden, das ähnlich angenehm, wertvoll und elegant ist wie Holz. Vielleicht gibt es in Zukunft ein Material, das besser geeignet ist. Für das Ausstellungsdesign im Neuen Museum in Berlin zum Beispiel haben wir bei der Gestaltung der Vitrinen auf Bronze gesetzt. Bronze ist ein weiteres, authentisches Material, das ich wegen seiner Wertigkeit und Zeitlosigkeit sehr schätze. Wie Holz bekommt auch Bronze eine wunderbare Patina, die es zum Zeugen der Zeit macht. Kunststoff dagegen ist immer dreckig und unangenehm, egal ob er neu oder alt ist. Er ist uninteressant. Über die Patina gewinnen Holz und Bronze kontinuierlich an Tiefe.

Die filigranen Vitrinen, die Sie für das Neue Museum in Berlin entworfen haben, bilden einen zurückhaltenden Gegenpol zu den historischen Exponaten. Wie verlief hierbei die Zusammenarbeit mit David Chipperfield und den Kuratoren der Ausstellung?

Wir waren weniger mit David Chipperfield als vor allem mit den Kuratoren und Direktoren des Museums in Kontakt. Sämtliche Vitrinen und Installationen sind aus intensiven Gesprächen mit ihnen entstanden und wurden individuell angefertigt. Die Präsentation der Exponate entstand auf diese Weise aus deren kunsthistorischer Interpretation heraus. Aus diesen Überlegungen haben wir anschließend ein System entwickelt, das sich auch formal in die Architektur von David Chipperfield integriert.

Wenn Sie von Projekten wie diesen zurückschauen auf Ihre frühen Tage, als Sie mit Studio Alchimia und Memphis zu den Vorreitern des postmodernen Designs gehörten: Wie wichtig sind diese Erfahrungen für Ihre heutige Arbeit?

Sie waren enorm wichtig. Durch Memphis und Studio Alchimia habe ich verstanden, dass Design nicht nur ein technischer Service ist, sondern ebenso eine kulturelle Haltung. Als Architekt muss ich seitdem immer die kulturelle Dimension eines Projektes zur Diskussion bringen. Und auch bei einer Leuchte geht es nicht nur darum, dass sie funktioniert und Licht spendet. Als Designer muss man mit dem Entwurf zugleich den Grund dafür liefern, warum diese Leuchte in ihrer Gestalt auf die heutige Zeit angepasst wurde – sowohl in Bezug auf das menschliche Denken als auch die menschliche Wahrnehmung. Bei allem, was wir machen, arbeiten wir immer im Geist unserer Zeit. Darum hat alles, was wir entwerfen, immer zeitgenössisch zu sein. Um das Zeitgenössische zu verstehen, ist es notwenig, zu fragen, was in die Vergangenheit gehört und was in die Zukunft. Anschließend müssen wir entscheiden, was wir davon in die Zukunft projizieren wollen.

Was hat die Memphis-Bewegung seinerzeit so erfolgreich gemacht?

Memphis wurde so wichtig, weil es die Essenz der achtziger Jahre eingefangen hat: das Lebensgefühl, die Avantgarde. Es hat den Zeitgeist der Postmoderne über die Genres hinweg transportiert, sei es in der Fotografie, im Film, im Design oder in der Architektur. Heute hilft die moderne Computer-Technologie, die verschiedenen künstlerischen Disziplinen miteinander zu vereinen. Doch damals war dieser übergreifende Ansatz etwas vollkommen Neues. Die Wirkung von Memphis war deswegen so ikonoklastisch, weil wir uns so klar von dem funktionalistischen Standardstil jener Zeit abgesetzt haben. Die schrillen Farben und verrückten Dekore, die wir verwendeten, haben uns in eine wahre Revolutionsstimmung versetzt. Diese war sehr wichtig, um zu vermitteln, dass wir etwas verändern wollten.

Widerstand haben sie bereits fast ein Jahrzehnt zuvor geleistet, als Sie 1973, als napoleonischer General verkleidet, vor der Mailänder Triennale gegen die Banalität der dort gezeigten Produkte protestierten.


Es war eine sehr wichtige Zeit für die Entwicklung des italienischen Designs. In den Jahren nach der Studentenrevolution stand vor allem die Rolle des Sozialen im Mittelpunkt. Das galt für die Architektur ebenso wie für das Design. Wir haben uns gefragt, warum wir überhaupt neue Gebäude und Produkte entwerfen sollten. Das Nachdenken über die soziale Rolle der Gestaltung war sehr wichtig als Grundlage für Memphis und Studio Alchimia. Es hat die Auffassung von Architektur und Design bis heute verändert.

Was bedeutet für Sie heute Avantgarde?

Ich denke, dass das Thema der Ökologie für mich die heutige Avantgarde ausmacht. Denn wir haben dieses entscheidende Problem noch immer nicht gelöst. Der zentrale Punkt, an dem wir arbeiten sollten, betrifft allerdings nicht nur die Energiebilanz von Gebäuden. Es geht um den Wert von Raum. Denn auch Raum ist eine Ressource, die nicht unendlich zu produzieren ist. Wir vergessen sehr oft, dass das wichtigste Material, das wir auf komplett sinnlose Weise verschwenden, der Raum ist. Mit diesem sparsamer umzugehen, ihn sinnvoller und effizienter einzusetzen, ist das Grundproblem, das wir als Architekten zu lösen haben.

Demnach steht Nachhaltigkeit vor allem für die Qualität von Raum?

Exakt. Das bedeutet aber auch, keine Gebäude zu bauen, die nicht nutzbar sind oder nur aus rein kommerziellen Gründen entstehen, um einen Einzelnen reich zu machen.

Dennoch haben Sie mehrfach betont, wie wichtig es ist, symbolische Gebäude und damit auch Monumente zu errichten. Liegt darin nicht ein Widerspruch?

Absolut nicht, denn Gebäude sind keine Maschinen. Vor allem solche nicht, die Raum für Menschen bieten. Der Mensch drückt sich immer durch zwei entscheidende Dinge aus: Sinnlichkeit und Rationalität. An alles, was wir in unserem Leben tun, dürfen wir nie von nur einer Seite herangehen. Wir müssen den Verstand und die Gefühle verbinden, um die Rationalität sinnlich und die Sinnlichkeit rational zu machen. Darin liegt unsere Herausforderung für die Zukunft.

Vielen Dank für das Gespräch.

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